“Tener una orquesta que es capaz de codearse dignamente con orquestas españolas y europeas es para sentirse orgulloso”

Armando Alfonso, director de la Sinfónica de Tenerife entre 1968 y 1985, nos acerca a los últimos 50 años de historia de un arte que tiene más de 500

Armando Alfonso (París, 1931) desprende cordialidad y moderación. El maestro, compositor y, desde hace varias décadas, investigador y escritor, pleno de energía en la madurez, responde con admirable agudeza, cortesía y paciencia a todas y cada una de las preguntas que se le hacen sobre sus 50 años de relación con la Orquesta Sinfónica de Tenerife. Vida y música van inevitablemente ensamblados en su trayectoria profesional desde la cuna, –al ser hijo del compositor y pianista Javier Alfonso– y llegó a hacer carrera de una pasión en un momento en que en la profesión estaba muy depauperada en España.

La de los 80 fue una década decisiva para las orquestas españolas. La transición política hizo que el cristal con el que mirar este tipo de formaciones adquiriera un color optimista. Los diversos gobiernos se empeñaron en tener sus propios conjuntos, para lo que se recurrió a la profesionalización extranjera de la que carecía España. Y Canarias no fue ajena a esta tendencia. Armando Alfonso, que ocupó la titularidad de la Sinfónica de Tenerife durante 18 años, no solo fue testigo del tan anhelado progreso musical, sino que, convencido del papel fundamental que desempeña en la sociedad, allanó el camino para que la orquesta pudiera alcanzar el nivel actual.

Pregunta. Usted estudió las carreras de Piano y Composición. ¿Por qué eligió la dirección de orquesta?
Respuesta. Bueno, tengo un libro de memorias donde explico con detalle toda esa cuestión. Yo pensaba dedicarme al piano, y además un poco por herencia paterna, pero tuve un problema de tendones que, por lo visto, era una cuestión fisiológica y congénita. Tenía las vainas de los tendones excesivamente desarrolladas –por lo menos eso fue lo que me dijeron los médicos– y de mucho ejercicio, las vainas se irritan. Total, que yo estudiaba el piano muchas horas, como hay que dedicar a eso, y notaba pues que no tenía la agilidad. Después de muchas consultas médicas, llegué a la conclusión de que, bueno, la cosa no era de gran gravedad pero que difícilmente iba a poder dedicarme al piano en plan profesional. Yo he seguido tocando el piano pero siempre en un nivel más moderado. Entonces, claro, cuando uno se encuentra ya que ha decidido dedicarse a la música, se encuentra uno ya inmerso en el mundo de la vida musical, de la carrera musical y dices “bueno, ¿y ahora qué hago?”. Y tratar de seguir con todas estas cosas de la composición y la escritura musical como dedicación musical práctica se puede hacer, entonces ya empecé a ir a cursos de dirección de orquesta y tal. Eso fue el origen.

P. ¿Se arrepiente?
R. Pues no (ríe). Si no hubiera sido por eso, no estaría yo ahora en Canarias. La vida evoluciona de acuerdo con las circunstancias, pero realmente el motivo de que yo esté en Canarias fue que me vine como director de orquesta. Por lo tanto, pues no se puede uno arrepentir mucho cuando al final has venido a parar, a desarrollar gran parte de tu vida en un sitio que es el paraíso soñado de millones de personas.
P. ¿Qué fue lo que le hizo tomar la decisión de venir a dirigir la Orquesta de Cámara de Canarias? Por aquel entonces usted estaba al frente de la dirección musical de ballets como el de Pilar López y María Rosa y orquestas en todo el país…
R. Que me ofrecieron el venir a ser director de la orquesta. La dirección de orquesta en la época en que yo la inicié pues en España era una cosa absolutamente problemática, porque había poquísimas orquestas, eran todas muy modestas y muy malas muchas de ellas. No eran orquestas verdaderamente profesionales. Las únicas orquestas importantes que había en España eran las de Madrid, la Nacional y la Orquesta de la Radio y Televisión, y luego la de Barcelona. Las demás eran orquestas, pues eso, de músicos aficionados y, en fin, no tenían nada que ver con lo que son las orquestas ahora. Me había ofrecido para ir como director de orquesta a todas las habidas y por haber en España, y una de las que me había ofrecido era a la que entonces se llamaba Orquesta de Cámara de Canarias. Estuve en contacto epistolar incluso con Santiago Sabina, que era el director titular, y habíamos quedado ya en un acuerdo que yo iba a venir. Pero resulta que entre que se había llegado a ese acuerdo y que yo vine murió Santiago Sabina. Él falleció en el mes de agosto, me parece, del 66 y yo tenía que venir en noviembre. La fecha en que yo había quedado se respetó, vine e hice un par de conciertos como director invitado pero no llegué a conocer a Santiago Sabina. Y me marché a Madrid donde seguí con mis cosas, dirigiendo por aquí y por allá. Y de repente, al cabo de dos años, recibo una llamada telefónica. Me dice: “Mire usted, soy Jesús Hernández Perera, me acaban de nombrar presidente de la Orquesta de Cámara de Canarias y bueno, hemos tenido una reunión y se ha decidido que la orquesta, para evolucionar positivamente, se considera que necesita tener un director titular, y ha habido una reunión y de los directores que han venido invitados en estos dos años (que habían pasado desde que murió Sabina) la gente que le ha conocido se ha decantado por proponérselo a usted”. Claro, ¡menuda sorpresa! Una decisión así significa dejar todo lo que tienes por ahí y decir “bueno, pues me voy para allá”. Pero, en fin, las orquestas, como digo, eran tan pocas y era tan problemático el desarrollo del mundo de la dirección orquestal que una oportunidad así pues era difícil rechazarla. Además, pasó una cosa curiosa. Dije bueno, pues muy bien, vengo para una temporada de prueba a ver qué tal. Hice esa temporada, hice mis conciertos y nadie dijo nada. Es decir, no había firmado ni un contrato (ríe). No, no, no, se hizo todo de palabra. Me llamaron por teléfono, yo dije sí, vine aquí, me puse en contacto con el gerente, pero no hubo ningún contrato formal. Pasó la primera temporada, nadie decía nada y me empezaron a hablar de solistas y no sé qué para la temporada que viene y entonces pensé “bueno, entonces voy a seguir la temporada que viene”. Y así fue ocurriendo desde el año 1968, que es cuando vine, hasta el año ochenta y pico, que se hizo cargo de la orquesta el Cabildo. Esto quiere decir que yo estuve prácticamente 15 años sin firmar ningún contrato de nada, era todo puramente y absolutamente inusual.

P. Durante los 18 años que estuvo al frente de la orquesta (primero Orquesta de Cámara de Canarias hasta que en 1970 pasó a llamarse Orquesta Sinfónica de Tenerife), el conjunto dio un paso en su evolución, con nuevos repertorios. ¿Qué significado tuvo en el contexto de la época?
R. Bueno, dio el paso que podía dar. El paso adelante en su evolución fue mantenerse viva porque, claro, en las orquestas, en las circunstancias en que sobrevivían en España, la mayoría de los músicos eran aficionados, era gente que tenía sus trabajos en otras cosas. Yo ahí tenía médicos, funcionarios del Cabildo, funcionarios del Ayuntamiento, un peluquero, empleados de banco… Y  esta gente, a cambio de unas retribuciones absolutamente ridículas, acudía tres veces en semana por la tarde a ensayar entre dos o tres horas. Lo primero es que la orquesta era muy pequeña, le faltaban muchos elementos para ser una orquesta bien constituida. Sobre todo en los instrumentos de cuerda, que es donde hay más cantidad. Entonces, claro, con una orquesta tan reducida y tan desequilibrada,  la labor principal en este tiempo, aparte de seguir dando conciertos y que la orquesta siguiese en activo, fue intentar completar su plantilla. Pero claro, ¿cómo se hace eso? Porque entonces del conservatorio salían cuatro músicos.

P. Una cuestión que usted conoce de primera mano ya que además de estar al frente de la orquesta también realizó una importante labor docente en el Conservatorio Superior de Música de Santa Cruz de Tenerife. ¿Había preocupación en la sociedad de entonces por cultivar la música?
R. Al año siguiente de llegar aquí me propusieron ser profesor de Armonía, Contrapunto y Fuga y Composición en el Conservatorio, ya que tenía todas las titulaciones pertinentes. Claro, de eso se había ocupado también Santiago Sabina. Ya metido aquí en el mundo musical, dije vamos a hacer de todo: dirigir la orquesta, dar clases de armonía… Era interesante pero los alumnos que tenía por aquel entonces eran poquísimos. La gente que estudiaba música entonces era la décima parte de los que hay ahora. Por decir cifras concretas, el primer año que estuve de profesor me parece que tenía en total, entre todas las materias, nueve alumnos. Y el último año que estuve, antes de jubilarme [en 1996], tenía ya ciento cuarenta y pico alumnos solo de Armonía. El crecimiento en esos años fue enorme. Pero en esa época, ¿quién estudiaba violín? Pues dos alumnos que no pensaban dedicarse a eso o no tenían buenas condiciones o lo que fuera. Instrumentistas de cuerda aparecían poquísimos y la cosa era estar ahí como hobby a ver dónde había un alumno que estuviera un poco bien y enseguida intentar incorporarle a la orquesta (ríe).

«Nadie podía pretender entonces que una orquesta se pudiese llegar a parecer ni lejanamente a ninguna orquesta profesional»

P. ¿A qué se debía esta falta de interés?
R. Se debía principalmente a que no había una profesión musical en serio. Si las orquestas en España eran todas orquestas de aficionados donde les pagaban cuatro perras, pues claro, quién se va a dedicar profesionalmente a la musica. La música no se veía como una cosa profesional. Ahora sí, ahora un señor estudia un violín y es buen violinista y aspira a tocar en la Orquesta de Sevilla o en la Filarmónica de Berlín o en la Sinfónica de Londres. Pero en la época esta, realmente las perspectivas de conseguir una plaza en una orquesta de estas se veía como algo imposible o remoto.  Y en España, ¿qué posibilidades laborales tenía un instrumentista? Era un poco el círculo vicioso, no hay profesión, no me dedico a esa profesión, no sale gente que estudie para ello.

P. ¿Eran entonces las orquestas europeas el referente o se apostó por crear un camino propio?
R. Bueno, a las grandes orquestas siempre se les mira como referentes (ríe), pero claro, en fin, eso era como algo distante. Nadie podía pretender que una orquesta de estas, en las condiciones en que estaba, se pudiese llegar a parecer ni lejanamente a ninguna orquesta profesional, ni siquiera a la Orquesta Nacional de España, que era una orquesta profesional, pero tampoco de las extraordinarias que hay por el mundo. Es decir, que el referente era saber que existían y escucharlas en discos, pero no se podían utilizar como referente para decir “hombre, vamos a ver si podemos ser igual que ellos” porque las circunstancias eran imposibles. Uno de mis trabajos aquí permanente era estar dando la tabarra siempre a los políticos para ver si aumentaban un poco la subvención de la orquesta o las ayudas a la orquesta. Yo no sé cuántos alcaldes de Tenerife he ido yo a ver, pues probablemente a todos. Cuando ya se hizo cargo el Cabildo de ella y quiso tomárselo más en serio y ver qué se podía hacer para mejorarla hubo una idea, la tuvimos conjuntamente entre los políticos y yo. Se habló de proponérselo a un cuarteto checoslovaco que a la gente le gustó muchísimo. Mostraron buena predisposición a quedarse aquí e integrarse en la vida musical de Tenerife como músicos en la orquesta, como cabezas en las respectivas cuerdas y dando clases en el conservatorio. Ese fue un primer pasito pero yo siempre les estaba dando la lata a los políticos, si es que hay que dedicar más dinero. El que la orquesta sea buena se consigue con dinero. Les digo: “Si ustedes ahora me proporcionan el dinero suficiente, les monto la mejor orquesta del mundo aquí porque me voy a Berlín le digo allí a los músicos ‘oigan, ¿cuánto ganan ustedes aquí?’. –’Pues mire, un millón de pesetas al mes’–. Pues yo les ofrezco tres veces eso y además van a estar ustedes en el paraíso, van a poder ir a la playa todos los domingos’, y me traigo en bloque la Orquesta Filarmónica de Berlín a Tenerife. Eso era un ejemplo un poco exagerado pero viene a decir que como se consiguen las cosas es con dinero. Y así es como se consiguieron.

P. Pero la Orquesta Sinfónica de Tenerife es hoy una formación profesional. ¿Qué fue lo que cambió?
R. Pues claro. Hombre, lo conseguí en parte cuando se consiguió contratar a este cuarteto. El presupuesto tuvo que aumentarse un poco pero, en fin, nada de ninguna manera considerable. ¿Y cuándo llegó la revolución? Pues cuando yo dejé la dirección de la orquesta. Las orquestas ahora funcionan como los equipos de fútbol, cambian de entrenador. Antiguamente las orquestas tenían directores vitalicios, pero eso cada vez se lleva menos. Ahora ya los tiempos evolucionan y tener ahí un tío durante 50 años es impensable, la gente quiere cambiar de caras y los músicos, también, al final se cansan de estar siempre con la misma persona. Yo estuve 18 años y al final dijeron vamos a cambiar de director. Y cuando llegó el director nuevo, que fue Colomer, pues resulta que llegó y dijo: “¿Ustedes qué es lo que quieren? ¿Ustedes quieren una orquesta buena?”. “Sí, claro”, respondieron. “¿Ustedes me dan carta blanca a mí para hacer?”.  “Sí, por supuesto, claro”. La carta blanca es que él dijo voy a dar un plazo, unos meses, a toda la orquesta, para que se reciclen, se preparen bien y les hago unas pruebas y luego vemos a ver qué pasa. Y claro, al cabo de unos meses que se hicieron las pruebas, como los músicos eran los que eran y tenían la formación que habían tenido –eran gente excelentísima como personas, pero claro, como músicos cada uno daba de sí lo que daba de sí–, y resulta que se deshizo de toda la orquesta prácticamente. Los políticos, que se habían lanzado a la piscina sin saber si tenía o no agua, pues se quedaron con que no tenían orquesta. La alarma cundió y de pronto, de la noche a la mañana, el presupuesto que eran siete, pasó a 70. Se multiplicó por nueve o por diez el presupuesto de la orquesta de un año para otro. Entonces Colomer dijo pues ahora voy a convocar unas pruebas para contratar músicos para la Orquesta Sinfónica de Tenerife. Las convocó en Madrid, Londres y luego me parece que en Nueva York. Se presentaron nubes de gente. Entonces la orquesta adquirió un nivel completamente distinto del que tenía y que podía haber tenido en la situación anterior.

P. Usted continuó con su trabajo en el  el Conservatorio Superior de Música de Santa Cruz de Tenerife.
R. Hay que tener en cuenta que en la época en que me hice cargo de la orquesta, por las circunstancias personales de los que participaban en ella, no podía ensayar todos los días, ni podía tener ensayos muy largos ni por la mañana y por la tarde, entonces ensayaba tres veces a la semana, que además tenían que ser siempre por la tarde, porque por las mañanas pues la gente estaba con sus otros trabajos. Y claro, todo este tipo de actividades hace que se pueda compaginar la dirección con la enseñanza, sobre todo date cuenta que el alumnado en el conservatorio entonces era muy poco.

P. Además de a la dirección de la orquesta y a la enseñanza en el Conservatorio Superior de Música de Santa Cruz de Tenerife, usted también ha cultivado la composición y la investigación…
R. Eso lo llegué a hacer cuando ya dejé la orquesta de aquí, aunque seguí dirigiendo por ahí como invitado. Y claro, ya no tiene uno esa atadura constante que es ser director titular de la orquesta, tener que decidir la programación y estar pensando en los solistas que van a participar. Por las circunstancias que se presentan, surgió de pronto que me interesé por un personaje que había sido un compositor francés que había estado aquí en Tenerife, del cual se sabía ya muy poco. En principio tuve noticia de él por un bisnieto suyo que me vino un día a ver al camerino, en uno de los conciertos de la orquesta, y me contó todo esto de un bisabuelo que había sido compositor francés y que había estado aquí en el siglo XIX y no le presté mucho interés. Pero luego descubrí unas partituras en la orquesta, donde había una obra de él, y luego descubrí en el Conservatorio otras partituras y claro, mirándolas, vi que este señor sabía lo que se traía entre manos, no era el aficionado que yo había pensado cuando me habló su bisnieto. Empecé a interesarme por él y lo que se sabía eran cuatro cosas que habían contado sus descendientes, que algunas eran exactas y la mayoría eran inexactas. Todo eso compaginando con la actividad de aquí (viaja uno cuando puede), se me fueron 20 años detrás de las huellas de Carlos Guigou. Empecé a investigar su vida alrededor del año 1980, la primera carta que escribí al Conservatorio de París creo que es de esa fecha, y la biografía me la publicaron 23 años después, o sea, estuve 23 años detrás de las huellas de él y al final conseguí un montón de información verídica. Cuando se pone uno a investigar una cosa de estas, pues al final investigas al señor y a toda su familia. Al final conocía yo más a la familia de Guigou del siglo XVIII y del siglo XIX que a mi propia familia [ríe] y he encontrado muchos datos interesantes. Desde ese entonces, le cogí afición a lo de la investigación porque la verdad es que es apasionante. También soy compositor, pero entonces me dedicaba menos a la composición. ¿Luego qué paso? Pues cuando estaba escribiendo el libro este de Guigou, hablaba con alumnos de mi padre, que fue catedrático de Piano en el Conservatorio de Madrid, y con gente de mi familia que me decía que qué hacía perdiendo el tiempo con un compositor francés desconocido, lo que tenía que hacer era escribir una biografía de mi padre. Y yo me quedé con la cosa, después de las críticas severas recibidas, y cuando publiqué lo de Guigou dije pues vamos a ver si publico algo sobre mi padre y, claro, me metí en otro follón [ríe], un follón distinto porque ya no era tanto de archivo pero sí era cuestión de ordenar las muchas cosas que yo conocía de mi padre y las fotografías que tenía. Y cuando estaba en eso dije hombre y no sería más curioso que en lugar de escribir solo la biografía de mi padre escribiese una especie de vidas paralelas, porque la vida de mi padre y la mía en el mundo de la música han sido parecidísimas. Y cuando uno está en todas estas cosas, está muy embebido por eso y no te dedicas a otras cosas que también son muy absorbentes, porque la composición te hace todo el día pensar en la música que has escrito. La desesperación de la que hablan todos los escritores, que nunca están contentos y siempre están retocando y corrigiendo. Con la composición es lo mismo, otra historia absorbente. Ahora me estoy dedicando más a la composición, ahora que no tengo libros entre manos.

P. Como su antecesor, Santiago Sabina, también llegó a dirigir y estrenar alguna obra suya con la orquesta tinerfeña. ¿Qué implicaciones tuvo para usted?
R. Con la orquesta en concreto una. La dirigí estrenando al mismo tiempo, eso fue un acontecimiento extraño porque no es nada corriente hacer un concierto de estrenos absolutos y donde una de las obras es además es una obra que tiene más de 150 años, un Réquiem de Guigou. Porque además de escribir la biografía, quise dar a conocer algo de su música. La significación especial que tiene dirigir una obra propia es que uno puede hacer la versión que quiere. El problema del compositor, si se lo interpreta otra persona, es que haga una versión que se ajusta a lo que uno quiere. Los compositores muchas veces se quedan muy disgustados con los estrenos porque se los han llevado demasiado rápido o demasiado lento, porque aquí no hicieron esto o no hicieron lo otro.

«La significación especial que tiene dirigir una obra propia es que uno puede hacer la versión que quiere»

P. De todas las obras y compositores que programó y dirigió durante los 18 años que estuvo al frente de la orquesta ¿existe alguno del que guarde un recuerdo especial?
R. No particularmente. Lo único que pasa es que hay compositores de los que a mí me hubiera gustado dirigir alguna obra pero que por la estructura de la orquesta en ese momento no era posible, no se podía pensar en tocar una sinfonía de Mahler o de Bruckner. Nos quedamos en el repertorio clásico y romántico, vamos a decir, porque muchas obras contemporáneas son difíciles además técnicamente y con la orquesta que había aquí no se podía tocar. Si acaso algunas obras menores o más sencillas, de Stravinsky y Béla Bartók sí; yo toqué algunas obras de compositores contemporáneos en su momento pero no eran obras importantes.

P. ¿Debemos sentirnos orgullosos de la Orquesta Sinfónica de Tenerife?
R. Yo creo que sí porque la Sinfónica de Tenerife ahora es una orquesta buena, que ha viajado por ahí. Tener una orquesta que es capaz ya de codearse, no digo competir al mismo nivel, dignamente con orquestas españolas y europeas es para sentirse orgulloso. Lo que ocurres es que a esto de la música que la gente llama clásica, que realmente es un nombre incorrecto –yo le diría la gran música, porque hay gran música y músicas menores– le interesa poco a la gente. Pero eso es un problema no solo español, sino europeo, que va uno a los conciertos y no ves más que cabelleras blancas, pero gente joven poquísima. Los públicos van dejando de asistir por razones de edad, por razones de enfermedad o lo que sea y no son sustituidos por otros públicos jóvenes que están más en otras cosas.

P. Desde su punto de vista, y en base a su experiencia, ¿qué cualidades debe tener un músico para ser director de orquesta?
R. Lo primero, mucho conocimiento de la música. Una obra musical es una estructura muy compleja, que está escrita, porque la música al fin y al cabo es un lenguaje. Con sonidos, sí, pero los sonidos se suceden ¿de qué manera se suceden para que sean inteligibles? De la misma manera que las letras se unen para formar una palabra, pues las notas se pueden juntar y pueden formar acordes, y un acorde es como una palabra. Como cualquier otro lenguaje, la música tiene sus reglas. ¿Qué hace falta? Mucho conocimiento musical, profundo, lo que implica que tiene que conocer todo: la historia, la evolución, los distintos estilos, las distintas épocas… Luego, lo segundo, eso es ya como en todo, la capacidad de comunicarse con los músicos y de transmitir y comunicarse con los públicos. Eso es ya una cosa más personal. Hay quien lo tiene y quien no lo tiene. Hay por ahí muchos directores de ahora, igual que muchos pianistas y violinistas, que son muy poco interesantes porque musicalmente no dicen nada. Técnicamente funcionan bien, pero no llegan al meollo de la música. Un director, sí, puede ser correcto en su manera de conseguir mantener a la orquesta funcionando y tocando todos juntos, pero la música tiene otra cosa, tiene todo el trasfondo de cómo comunica en el proceso. Eso es lo que ya tiene mucha menos gente de la que se dedica a esa actividad.